Cuando decidí bautizar mis argumentos teatrales con el nombre de automáticos, y de ahí esa etiqueta de teatro automático ―algo pomposa y, tal vez, susceptible de generar demasiadas expectativas―, fue exclusivamente porque la idea de automático me remitía al mecanismo de un revólver. Días después ―proseguí con la analogía―, los atributos de un revólver me revelaron que tenían cierto parecido con aspectos íntimamente relacionados con el teatro, como estaba tratando de redefinirlo desde hacía meses. El teatro entendido como un artefacto portátil, directo, espontáneo, eficaz, letal, intrigante, etc., poseía innegables similitudes con una máquina de matar.

“Mi padre me llevó una tarde al circo. Yo era pequeño e inocente, tendría unos cuatro años. Tras unos números de payasos y animales de los que ni me acuerdo, una muchacha joven subió con gran agilidad por una cuerda hasta un trapecio altísimo, yo me mojé los pantalones. Se balanceó en el aire, dio dos o tres volteretas y en una de ellas resbaló del trapecio y cayó al vacío atravesando la red. La gente gritó, ella quedó extendida en el suelo, manchando de sangre la arena. Durante mucho tiempo, en mi inocencia, creí que eso era el circo y también el teatro: cada noche una muchacha subía hasta el trapecio para precipitarse al vacío, siempre una distinta, siempre algo nuevo, irrepetible y peligroso”. 

Esta anécdota de George Tabori reseñada en el prólogo de su libro Teatro es teatro es teatro define a la perfección cómo concibo el teatro y ejemplifica el motivo por el cual he dedicado tantas horas a la búsqueda de una mecánica escénica que posibilite la ejecución de lo que he definido como teatro automático. Un género que deseo inaugurar con una práctica que consiste, simplemente, en mantener una conversación en escena siguiendo una pauta muy sencilla que permita a los intérpretes elaborar, de manera espontánea y autónoma, su propio discurso dramático. Con la intención de que éste, como la trapecista de Tabori, se convierta en algo nuevo cada día, en algo imprevisible. Un discurso articulado en el vacío y siempre amenazado de muerte, ante la atónita mirada del público.

El escenario representa una derrota. La derrota del individuo ante su incapacidad para controlar los acontecimientos, el devenir. La vida y la muerte.

Conversaciones ficticias es la primera aproximación a la idea de un teatro automático, fundamentada, como decía, en una conversación en la que dos interlocutores asumen roles bien distintos: uno dirige la conversación haciendo preguntas, mientras que el otro únicamente responde. Un juego con una sola regla.

Yo manejo el interrogatorio formulando a un escritor preguntas que él mismo escribió para los personajes de sus obras; preguntas todas ellas contenidas en sus libros. Así es como me transformo en una suerte de doppelgänger que devuelve al escritor su imagen reflejada en cada una de las preguntas que lanza. De este modo, el autor no sólo elaborará el discurso partiendo de su literatura, sino que respondiendo a las preguntas reescribirá su obra, refundándola en un nuevo relato escénico. El escritor deviene entonces actor de su propio drama: su ficción lo apresa y lo convierte en uno más de sus personajes. Y enmascarado goza de mayor libertad para responder a cuestiones a menudo comprometedoras que, tiempo atrás, dejó sin resolver, endosándoselas a sus personajes.

Una suerte de (re)escritura escénica en donde la dramaturgia se hilvana en directo: imposible ensayar, imposible simular, imposible fallar. Un relato que ninguno de los dos intérpretes sabe hacia dónde va ni cómo se desarrollará.

Conversaciones ficticias es un ejercicio de apropiacionismo literario cuya finalidad no es representar o adaptar un texto a escena, sino obtener un nuevo relato a partir de la literatura misma, de sus restos. Un planteamiento que revela la naturaleza del proyecto como un instrumento de creación en sí mismo.