TEXTES

23

MARZO

2016

Texto de Juan David Zuloaga para El Espectador (Colombia)

El entrevistado era Héctor Abad Faciolince. El entrevistador también; al menos en cierto modo, porque las conversaciones fictivas que ideó Ignasi Duarte tienen un formato muy particular.

El autor, es decir, el entrevistado, responde las preguntas que le formula el entrevistador; pero ocurre que las preguntas que Ignasi lanza son las mismas que hacen los personajes del escritor en sus libros, de modo que el diálogo —el monólogo, en verdad— no está sujeto a las preocupaciones del entrevistador, sino sometido a las obsesiones del artista. Ignasi tan sólo administra las cuestiones que, en otro tiempo y con otro propósito, se planteó el autor para darle cierta coherencia y cierta estructura interna a esa voz de la conciencia que termina siendo esta puesta en escena sin par; este teatro automático, como en ocasiones lo ha llamado su creador.

 

La puesta en escena no puede estar colmada de mayor intensidad ni de mayor patetismo: un hombre, en alta voz y de cara al público, lucha con sus demonios y se confiesa ante el tribunal silencioso que, expectante, lo observa. Un hombre solo en un escenario, sin la ayuda de nada ni de nadie, alumbrado por una luz que, solitaria y potente, encandila e ilumina a un mismo tiempo. Una voz inquisidora y pertinaz de espalda al público. Sin que se pueda notar su presencia, comienza y conduce esta confesión divertida e impúdica a la vez.

La primera pregunta en aquella ocasión fue «¿Qué pasa?». —Pasa— dijo Héctor Abad Faciolince, o creo recordar que dijo —un whiskey por mi garganta en esta tarde amable que nos regala París—. Así comenzó la confesión y el monólogo. Y en cierto punto de esta conversación —de este flujo de conciencia, podríamos decir con mayor justicia—preguntó Ignasi, como preguntara alguno de los personajes que había imaginado la ficción de Abad Faciolince: —¿Lo aburro?— A lo que el entrevistado-entrevistador respondió: —No, no me aburre; me divierte. Tengo la sensación y el temor de que me repito. De que siempre digo lo mismo en las entrevistas y hasta en mis libros, pero aquí no sé muy bien qué ni cómo responder— creo recordar que dijo.

Y es curioso que así sea, porque él mismo había hecho la pregunta, bien que en otra ocasión y con otro fin. Un interrogante que acaso fuera incidental, acaso retórico en el contexto en el que se escribió, pero que ahora tenía que responder con decisión y hasta con verdad. Porque aquí no vale acallar las preguntas ni escamotearlas, como en ocasiones saben las conciencias; aquí es menester dar una respuesta, la que sea, para que la obra siga, como ocurre también en el acto heroico y teatral del vivir. Ese es el formato y así lo vi yo puesto en escena por primera vez. Un artista que en honesto flujo de conciencia lucha con sus propias obsesiones y sus propias dudas y que, respondiendo, hace literatura e inventa soliloquios.

Como se ve, esa confesión es la misma que uno puede hacerse en los momentos de su soledad más honda y su intimidad más secreta; esta puesta en escena, pues, es como la de la vida. Sólo se me ocurre una diferencia, pero es grande: al final de la vida lo espectadores lloran; al final de las conversaciones fictivas, aplauden.

Juan David Zuloaga
 

 

Texte écrit par Valter Hugo Mãe publié dans Jornal de Letras

08

JUILLET

2015

Traduit du portugais par Carole Joscht

 

CONVERSATIONS FICTIVES

¿Sabes lo que significa hablar en libro?

 

Enrique Vila-Matas, El mal de Montano (p. 54) ​​​

 

 

 

La méthode brillante d’Ignasi Duarte appliquée à la modération des conversations des rencontres littéraires Conversations fictives, à Paris, me semble mériter quelques considérations. On m’a posé des questions de toutes les façons, face aux publics les plus divers, dans des lieux calmes ou agités, grands ou petits, abrités ou sous la lune, de bonne ou mauvaise humeur, il m’est déjà un peu tout arrivé. Mais jusque-là je n’avais jamais rencontré Ignasi Duarte et sa forme circonspecte de poser des questions, une sorte de chose performative qui reproduit ce que j’imagine être la stratégie de la psychanalyse.

 

Se trouver dans une présentation qui serait de l’ordre de la performance induit immédiatement le défi de savoir si nous alimentons un personnage franchement distinct de soi ou si nous nous soumettons honnêtement à sa méthode, comme des citoyens exigeant la normalité sur scène. Quoi qu’il en soit, la normalité se définit par la correspondance avec notre propre nature, ce qui, par le fait de se trouver sur scène et d’avoir un public, exige que nous soyons une œuvre d’art et non que nous fassions une œuvre d’art.

 

De dos au public, exposant ainsi seulement l’invité, Ignasi ne formule ses questions qu’à partir de ce que disent les livres. J’entends par là, qu’en ayant lu tous mes livres, sans introductions ni explications, sans bonsoirs, ni d’autres compliments ou quelconque sorte de préparation, il cite quelque chose de très bref de l’un de mes textes, plus ou moins proches d’une question conventionnelle, et attend que l’invité y trouve alors la piste pour un sujet à concrétiser. La plupart du temps, nous nous sentons responsables de la définition de la question, parce qu’il ne fait que l’énoncer comme un objet, presque plastique, et c’est nous qui nous nous engageons dans le choix d’un sens, comme si nous étions des accusés, et non plus seulement des orateurs.

 

 

La méthode est une confrontation évidente. Nous sommes mis face à notre propre texte et nous avons besoin de comprendre jusqu’à quel point nous nous situons dans la fiction. Jusqu’à quel point nous assumons

LA MÉTHODE

EST UNE CONFRONTATION ÉVIDENTE   

l’autobiographie de ce que nous imaginons ou si nous pouvons même valider ce que nous imaginons. Dans la rareté d’un sourire ou d’un clin d’œil de compréhension, nous répondons par un vide qui correspond surtout à l’expression du doute de savoir si nous sommes en train d’être cohérents, éloquents, intéressants. Notre propre œuvre induit chaque instant, et la possibilité que nous nous sauvions de ce moment passe par la créativité avec laquelle nous arrivons à construire du sens autour de ce qui a été écrit. C’est bien la créativité qui permet d’expliquer pourquoi chaque ligne de tant de romans peut se réclamer d’un style d’écriture dans lequel nous étions quand nous l’écrivions et que nous sommes devenus. J’ai senti qu’en répondant à Ignasi cela m’obligerait à valoir la peine en tant qu’homme qui écrit des livres. J’entends, valoir la peine en tant qu’homme, qui, par hasard, s’est dénoncé comme tel par le fait d’écrire des livres. Le jeu d’Ignasi en vient à exiger que celui qui écrit des livres puisse les parler. Pour cela, nous sommes éthiquement impliqués dans la première question, qui est de savoir si nous créons un jouet pour être invité sur scène ou si nous assumons la théâtralité presque tragique que contient la réalité. Nous sommes, par le fait d’exister pour de vrai et de montrer des imperfections et angoisses, toujours tragiques. Parler le livre, c’est expérimenter la tragédie.

 

 PARLER LE LIVRE,

C´EST EXPÉRIMENTER LA TRAGÉDIE 

La méthode brillante d’Ignasi en vient à durer. A peine nous terminons de parler qu’il demeure impassible, nous regardant comme pour nous signaler une incomplétude dans notre discours. Il ne dit rien, ne bouge pas. Il baisse les yeux comme s’il avait eu une désillusion sur le fait que nous irions plus loin. Il consulte ses notes. Il attend. Nous sommes tiraillés par l’impulsion de vouloir compléter par n’importe quoi. Plus encore que ce qui s’est déjà passé, sans nous en rendre compte, nous répondons clairement aux questions qui ne nous ont pas été posées. C’est aussi astucieux que cela. Ignasi provoque en nous la nécessité de justifier les silences comme si le silence même contenait une question, presque une accusation, de laquelle nous nous dépêcherions de nous démêler. A ce moment, nous parlons comme si nous étions en train de tout survoler, impuissants comme celui qui se terre dans l’obscurité devant un auditoire. Moi, qui sait que je suis chaque fois davantage bizarre, plein de nouveautés de tempérament, j’ai aimé qu’Ignasi soit lui aussi bizarre. La sollicitation d’une posture créative m’a paru décente et j’aime la décence. J’aime les gens bizarres qui le soient décemment. Ce qu’il y a de plus ce sont des conventions, et ce que nous faisons le plus c’est rentrer dans ces conventions comme une masse précédemment préparée pour un moule déterminé. Dans les Conversations fictives vous ne pouvez pas espérer de moules. Les écrivains sont invités pour être des modèles uniques, irrépétibles, immenses identités d’eux-mêmes. Il ne peut pas mieux nous faire d’éloges qu’ainsi, croire véritablement que nous sommes uniques.

 

J’adresse mes sincères remerciements à la Maison du Portugal de la Cité Internationale Universitaire de Paris et à Ana Paixão, à l’Institut Camões et à l’Ambassade du Portugal ainsi qu’à tous les partenaires du projet. Et tous mes remerciements à Ignasi Duarte, que je félicite pour, considérant l’uniformité dans laquelle tend le monde, réussir à être, sinon lui-même, une autre personne, une autre idée de personne, merveilleuse et bizarrement excellente.

Valter Hugo Mãe
 

06

AVRIL

2015

Texte écrit par Mathieu Bokestael dans le cadre du passa porta festival 2015

 

Les « Conversations fictives » : Violence, Renversement et Prise de Conscience ?

Depuis « La mort de l’auteur » de Roland Barthes en 1968 et « Qu’est-ce qu’un auteur » de Michel Foucault en 1969, la position de l’auteur continue d’être contestée. Barthes déclara l’auteur mort car le philosophe argumente correctement que c’est au lecteur de (co)produire le texte. Michel Foucault, par contre, réduit la position de l’auteur à une fonction qui sert à comprendre, à classifier, à initier et à expliquer le texte. Il s’agit donc dans les deux cas d’une démystification de la position de l’auteur. Les Conversations fictives, l’expérience performative et artistique d’Ignasi Duarte cherche à atteindre le même objectif et s’inscrit donc dans cette tradition poststructuraliste. D’une manière très foucauldienne, l’artiste tente de débusquer l’autorité et le pouvoir de l’auteur et de renverser les rapports de force entre l’écrivain et son lectorat. Il s’agit d’un processus violent qui veut émanciper le lecteur, non pas pour réduire l’auteur à une fonction mais pour le libérer de sa propre mythologie et pour le ressusciter en sa position humaine et réelle.

 

Bien que le projet ait son propre festival, c’est dans le cadre du Festival Passa Porta à Bruxelles que j’ai eu l’occasion de faire connaissance avec Ignasi Duarte et ses Conversations fictives. Il les qualifie de « théâtre automatique », une performance dans laquelle « un écrivain répond sur scène aux questions qu’il a lui-même posées aux personnages de ses œuvres » (1). Pour l’artiste, le ‘théâtre automatique’ est comme un révolver, une « machine à tuer » (2) et ce n’est pas une coïncidence. L’interview, - si on peut appeler la performance de cette manière - a quelque chose d’un interrogatoire. L’artiste, dos au public, pose ses questions intimes et pénétrantes à l’auteur, le seul être humain éclairé d’un spot singulier et agressif dans une salle complètement sombre. Les questions s’accumulent, mais aussi les silences; le but est de créer un sentiment d’inconfort, de tension, autant pour l’auteur que pour le public. L’artiste s’explique :

Je dirige l’interrogatoire en formulant à un écrivain des questions que lui-même a écrites pour les personnages de ses œuvres ; des questions que l’on trouvera toutes dans ses livres. Je deviens ainsi une sorte de Doppelgänger qui à chacune des questions qu’il pose renvoie à l’écrivain sa propre image reflétée. De telle sorte que l’auteur ne se contentera pas d’élaborer son discours en partant de sa littérature, mais qu’en répondant aux questions il réécrira son œuvre pour mieux la refonder en un nouveau récit scénique. L’écrivain devient alors acteur de son propre drame : sa fiction le capture, faisant de lui un personnage parmi d’autres de ses fictions. Portant masque, il jouit d’une plus grande liberté afin de répondre à des questions souvent compromettantes auxquelles il ne pouvait auparavant répondre, lorsqu’il les soumettait à ses personnages (3).

L’artiste adresse donc deux éléments différents dans les propos ci-dessus. Premièrement, l’artiste lui-même devient un Doppelgänger de l’auteur, il s’approprie l’autorité et le pouvoir de l’écrivain. Deuxièmement, l’auteur, lui, est relégué à la place du personnage de fiction, il perd son autorité, son savoir et son pouvoir. Ainsi, l’artiste espère tuer la façade publique de l’auteur intellectuel et faire renaître la personne privée derrière cette façade. L’artiste part du principe que l’ultime forme de respect n’est pas de protéger l’autre et sa vie privée de manière condescendante, mais de soumettre cet autre à ce que Žižek  appelle « une analyse critique respectueuse mais pour cette raison non moins impitoyable » (4) car il ressent cette analyse comme la seule manière de traiter l’auteur comme un adulte responsable de ses actes et ses paroles.  Mais il s’agit bien d’un meurtre, car la violence est là : l’artiste domine l’auteur, le force à s’exhiber, à se mettre à nu devant le public.

 

Dans ce contexte et l’artiste étant cinéaste, il est intéressant de considérer ce que Judith Butler à écrit à propos de la torture et de l’éthique de la photographie. Elle argumente que les photos prises dans la prison d’Abu Ghraib en Irak ne concluent pas totalement l’acte de torture que ces clichés représentent mais que chaque spectateur et chaque vision perpétuent le crime (5). Seulement voilà, dans le cas des Conversations fictives, il s’agit d’une performance et l’auteur est donc confronté non seulement à l’artiste, ce principal bourreau, mais aussi à tous les spectateurs, ces complices autant coupables et qui ont tous d’ailleurs la possibilité d’enregistrer l’échange se produisant sur scène. Le crime est donc encore plus violent.

 

Cette violence assure une prise de conscience. L’auteur - victimisé, démystifié et vulnérable - prend conscience de sa position habituelle d’autorité et de pouvoir, et des responsabilités qu’elle entraîne. Mais l’expérience ne s’arrête pas là, la même prise de conscience est essentielle pour le public. Dans le plaisir fétichiste que ce dernier vit en son voyeurisme, il détecte le sadisme et le plaisir pervers du pouvoir et de l’autorité, car étant complice à l’artiste, le public aussi s’émancipe et devient auteur. Il co-crée, de manière ironiquement barthésienne, grâce à sa complicité dans l’acte de torture et la pression qu’il exerce sur l’auteur, le texte de la performance qui se tient sur scène. Après tout, c’est grâce au sentiment d’inconfort et de tension que les Conversations fictives obtiennent leur aspect singulier.

 

Il reste tout de même un seul problème à adresser : qu’en est-il de l’artiste reprenant le rôle de l’auteur ? N’est-il pas lui exactement en train d’abuser de son pouvoir nouvellement obtenu? L’artiste vous dira que la fin justifie les moyens et que, de toute façon, non, il n’abuse pas de son pouvoir car l’auteur lui aussi est acteur et que donc il s’agit partiellement aussi d’autofiction. De plus, grâce à sa position dos au public,  l’artiste est capable de rassurer l’auteur par ses expressions faciales douces et amicales qui contrastent fortement à la neutralité pseudo-objective et scientifique du ton de sa voix. Mais ce paradoxe ne contribue-t-il pas exactement à un sentiment d’inquiétante étrangeté freudienne ?

 

À la fin de ses chroniques de la Deuxième Guerre Mondiale, l’auteur flamand Louis Paul Boon ordonne : « schop de mensen tot ze een geweten krijgen ! », ou bien « frappez les gens jusqu’à ce qu’ils aient une conscience ! ». C’est un peu ce qu’Ignasi Duarte fait dans cette nouvelle expérience. Les Conversations fictives tentent de responsabiliser l’auteur, ainsi que ses lecteurs, qui grâce à leur émancipation participent maintenant dans l’autorité du texte et comprennent le plaisir voyeuriste qu’ils ont dans la lecture du livre. Mais l’expérience est aussi violente et elle nous pose des questions d’éthique importantes: la fin justifie-t-elle réellement les moyens, et qui est autorisé à juger ce point-là? Duarte ne s’attribue pas l’autorité de répondre à ces questions et le problème de la responsabilité autoritaire n’est donc jamais complètement résolue, et peut-être est-ce d’ailleurs mieux comme cela. Cette ambiguïté épistémologique oblige le spectateur à réfléchir et à continuer, autour de lui, ‘l’analyse critique et impitoyable de responsabilité’ que la performance incarne.

Mathieu Bokestael

 

Mathieu Bokestael détient un master en littérature occidentale de l'université de Louvain (KUL). En 2014, il a décidé de poursuivre son parcours académique en entamant un master en études culturelles à la même université. Son travail se concentre sur les intersections de l'éthique et de l'esthétique et sur les problèmes de subjectivité dans la littérature et l'art contemporain.

(1) Duarte, Ignasi. « Antécédents ». Conversations Fictives. Np. Nd. Web.

(2) Ibid.

(3) Ibid.

(4) Ma traduction, texte original : « to a respectful, but for that reason no less ruthless, critical analysis » Žižek, Slavoj. Violence: Six Sideway Reflections. New York: Picador, 2008. Print. 139.

(5) Butler, Judith. « Torture and the Ethics of Photography ». Documentary, Documents of Contemporary Art. Ed. Julian Stalabrass. Cambridge: MIT Press, 2013. Print. 140-144.